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PALERMO

Macbeth, la morte femmina

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Macbeth, la morte femmina

Palermo

La tragedia dell’orgoglio e della bramosia di potere “declinata” al femminile. Di Macbeth è la mano che impugna il coltello regicida, ma Lady Macbeth è la sua artefice, femmina come le parche fatali, un’Atropo incoronata che avvelena, e taglia i fili corrosi della sua coscienza. E femmine sono le streghe, sibille e cassandre che vaticinando il trono piantano il seme del male, e seme a loro volta ricevono da satiri che le ingravidano, e i feti che abortiscono finiscono nella caldaia dei sortilegi a generare inesorabilmente nuovo male.

Spettacolo magnifico il Macbeth di Giuseppe Verdi firmato da Emma Dante che sabato ha inaugurato la stagione lirica del Teatro Massimo di Palermo. Una regia moderna e tradizionale insieme, che in quanto moderna la tradizione onora con le stimmate della visionarietà e della coerenza formale ed espressiva. Visionarietà della concezione, come detto femminocentrica, e che ovunque antepone il quadro d’insieme alla psicologia dei personaggi, ma che proprio dal topòs primigenio fa sgorgare il pathos narrativo. Coerenza nel dipanare il filo rosso sangue di questa narrazione in simboli e idee, magari non tutte convincenti, qualche volta a filo col grottesco (erezioni in bella evidenza, pale di ficodindia al posto della foresta di Birnam), ma nel complesso sempre interessanti e teatralmente vive.

Straordinaria è sempre, ad esempio, la Dante (con lei Carmine Maringola scenografo, Vanessa Sannino costumista e Manuela Lo Sicco coreografa) a collocare in scena le streghe, mirabilmente fondendo movimenti e canto – impresa rara in quest’opera – e quando fa entrare in scena Macbeth in sella allo scheletro di un cavallo, chiaro rimando al “Trionfo della morte”, il misterioso frammento di affresco custodito al Museo Abatellis, a pochi passi dal Teatro Massimo. Macbeth in sé portatore di ambizione foriera di morte, quindi, come presagio di morte ugualmente sono le mani ab initio insanguinate della Lady, che canta la sua folgorante cavatina (ma la lettera declamata dal baritono e non dallo stesso soprano è scelta imperdonabile) avvinghiata a un aureo cancello coronato, il primo dei tanti che incomberanno su ogni scena a palazzo, metafore della sete di potere che declina fatalmente in tirannide e distruzione. E se di struggente efficacia è sembrato il “Patria oppressa” eseguito da un coro di visi esangui avviluppati di nero al cospetto di una distesa di cadaveri, troppo criptici, o forse troppo semplici, sono risultati i cinque letti da ospedale che inseguono Lady Macbeth nella grande scena del sonnambulismo, forse non per caso anche musicalmente la meno riuscita. E infine di tutti i finali d’atto, uno più elettrizzante dell’altro, indimenticabile è stato il secondo, perfetto e tragico apologo della solitudine di Macbeth schiantato dal fantasma di Banco e dal rimorso, abbandonato su un trono divenuto sempre più – inutilmente – alto.

A eccellente regia è corrisposta una esecuzione musicale di pari livello. Il baritono Giuseppe Altomare (sostituto dell'indisposto Luca Salsi) non dispone di canto nobile e dizione limpida ma il suo Macbeth ruvido ha incarnato bene l’ambizioso scellerato, il marito succube, il folle dilaniato e sconfitto. Perfetto per Lady Macbeth è il timbro di Anna Pirozzi, esattamente il tipo di soprano che Verdi voleva: non una voce d’angelo, ma un demone urlante. Il basso Marko Mimica ha buttato via lo spettacolare arioso dell’“orrenda notte” (è giovane e croato, imparerà ad accentare) ma ha cantato una magnifica aria e il suo Banco è parso solido e centrato, come pure il Macduff del tenore Vincenzo Costanzo, non impeccabile ma commovente nel “Ah la paterna mano”.

Su tutto e tutti, il taglio interpretativo meravigliosamente drammatico di Gabriele Ferro che sul podio dell’Orchestra del Massimo ha nutrito ed esaltato il senso più profondo, quasi del tutto ignoto a chi italiano non è, dell’oratoria verdiana, quella “tinta”, per dirla con Basevi, che si nutre di contrasti e non di frastuono, che non accompagna il testo ma con esso canta. Quella potenza della parola scenica tanto invocata dal compositore, insomma, che proprio in Macbeth, il primo incontro di Verdi con la poetica di Shakespeare, inizia a sprigionare con continuità effetti roventi con il minimo dei mezzi, in pagine come il duetto dell’omicidio, dove sono prescritte mezze voci soffocate dall’orrore, o come l’allucinato deliquio della Lady sonnambula, dove dispiace che Ferro non si sia spinto a scegliere un tempo più lento, pure a costo di mettere il soprano alle corde, per meglio incidere il bisturi sulla mente in disfacimento della regina prossima alla morte. Piccolezze, comunque, come anche il taglio assurdo del bellissimo balletto del terzo atto (con quel ben di Dio di satiri e streghe danzanti!) compensato comunque dal meritorio inserimento della scena della morte di Macbeth, eseguita in modo esemplare, prima dell’apoteosico coro di vittoria che chiude l’opera.

Dieci minuti abbondanti di applausi, assoluto trionfo.

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